Über "In Ewigkeit Amen"

Aus „Der Dramatiker Anton Wildgans“ von Heinz Gerstinger

2. Kapitel

UND EIN GERIPPE LEGT DIE WAAGE HIN  (Zum Richten verurteilt)  

„Schriebe ich die Geschichte / Jedes meiner Gedichte, / Würd' es von meinem Leben / Die Geschichte ergeben." Diese Zeilen hat Anton Wildgans irgendeinmal auf einen Zettel gekritzelt, den man erst nach seinem Tode in seiner Schreibtischlade fand.

Er selbst hatte einmal die Absicht gehabt, an Hand seiner Gedichte eine Art Biographie zu schreiben, Ent­würfe davon liegen vor. Daß seine Gerichtsgedichte zu seinen besten und mit Recht bekanntesten gehören, mag die besondere Vehemenz begreiflich machen, mit der er auf die Fragen von Recht und Gerechtigkeit reagierte. Über seine praktische Tätigkeit als Jurist ist rasch be­richtet. Es ist bezeichnend, daß er selbst in seinen ver­schiedenen curriculis vitae nur sehr oberflächlich über die äußeren Daten seines kurzen Staatsdienstes schreibt, hat er doch diesen immer nur als notwendiges Übel betrach­tet. Der Einblick allerdings, den er durch diese Tätigkeit gewinnen konnte, war für sein Werk von wesentlicher Bedeutung. 1909 trat er, wie gesagt, in den richterlichen Vorbereitungsdienst beim Straflandesgericht Wien ein, war Rechtspraktikant und Schriftführer. Seine meisten Erfahrungen machte er als Mitarbeiter am Untersu­chungsgericht. Die längste Zeit war er im Oberlandesge­richt für Österreich ob und unter der Enns und Salzburg tätig, das im Palais Laudon (dem heutigen Volkskunde­museum), also ebenfalls in der Josefstadt, untergebracht war. Zeitweise war er am Bezirksgericht des gleichen Bezirkes beschäftigt, unter anderem aber auch am Be­zirksgericht Rudolfsheim, wo kein geringerer als der bekannte Komponist Julius Bittner sein Vorgesetzter war.

Aber schon nach zwei Dienst jähren werden ihm die beruflichen Bindungen zu Fesseln. Sie hindern ihn an der freien schriftstellerischen Tätigkeit. Im April 1911 wird sein Ansuchen um einen einjährigen Urlaub bewilligt. Anton Wildgans nimmt aber den Beruf nie wieder auf. 1912 kündigt er und lebt nur mehr seinem Dichten. So­wohl der Eintritt in den Staatsdienst als auch dessen frühe Quittierung stehen in einem unmittelbaren Zusam­menhang mit seiner Eheschließung am 27. März 1909. Seiner Frau zuliebe hatte er einen Brotverdienst ange­nommen, und auf Betreiben seiner Frau hatte er den Mut, diesen wieder aufzugeben, um ganz Dichter sein zu können. Der erste Sommer mit Lilly am Sagberg in Untertullnerbach ist eine seiner glücklichsten Zeiten. Außer dem Zureden seiner Frau hat Wildgans seine Be­freiung von dienstlichen Fesseln mittelbar aber auch zwei Künstlern zu danken, deren Mut, frei zu schaffen, er als vorbildlich empfand, dem blinden Bildhauer Gustinus Ambrosi und dem Komponisten Joseph Marx, mit dem er seit 1910 eng befreundet war. Die denkwürdige erste Begegnung der beiden fand am 10. Dezember 1910 in Graz statt, wohin Wildgans zu einer Lesung eingeladen war. Die Persönlichkeit und die Musik des damals 28jäh­rigen Marx nahmen Wildgans sofort für ihn ein. „Das ist die Musik, wie ich sie in mir trage", schrieb er später, „das ist die Erfüllung meiner musikalischen Träume. Hier finde ich die gleiche Leidenschaftlichkeit, wie sie in mir selbst arbeitet, hier ist der romantische Schwung, der mich befeuert, und in dieser Musik spüre ich Blut von meinem Blut!"

Und Marx über Wildgans in seinen Betrachtungen eines romantischen Realisten: „Überhaupt wie war dieser sel­tene Mensch vollendet in seinem Wesen, wie seine Ge­dichte, von höchster Natürlichkeit und Ursprünglichkeit des Fühlens, dabei persönlich in den feinsten Abstufungen des Sprachlichen! Geistreich eitles Getue, der an den Haa­ren herbeigezogene Tiefsinn, allzu billiges Herumwitzeln waren ihm im Grunde seiner Seele zuwider, und er hat sich durch eindeutige Ablehnung solchen Literatentums manchmal etwas geschadet. Er sah die Dinge, wie sie sind, war durch keine modische Spiegelfechterei zu täuschen, blickte allem auf den Grund, wie ein gesunder, unbeirr­barer Landmensch, der er trotz seines Gedichtes ,Ich bin ein Kind der Stadt' im Grunde war." — Und an anderer Stelle: „[Sein Werk] wird weiterwirken, in ferne Zeit, weil Unvergängliches in ihm waltet: der Genius unserer Musik und der Zauber österreichischen Wesens."

Gastgeberin in Graz, wo tags zuvor bereits Sandwich­männer mit der Ankündigung „Wildgans kommt!" auf die Straße geschickt worden waren, war Anna Hansa, deren Haus Treffpunkt vieler bedeutender Künstler der Zeit wurde.

Als Wildgans 1911 seinen Urlaub antrat, wußte er, daß es mit der gewonnenen freien Zeit allein nicht getan war, er verlangte zugleich nach einem freien Raum, nach einem Ortswechsel außerhalb der Großstadt. Seine Wahl fiel auf Mönichkirchen, das er bereits Weihnachten 1909 zu­sammen mit seiner Frau kennen und lieben gelernt hatte. Sein erstes Quartier war im Hotel Windbichler. Der Ort, am Südhang des Wechsel, an der Grenze Niederöster­reichs und der Steiermark gelegen, sollte ihm zur zweiten Heimat werden. Alle seine wesentlichen Werke sind dort entstanden. In seinem großen Epos „Kirbisch" (1927) hat er ihm ein bleibendes Denkmal gesetzt. Wenn es dort am Anfang heißt: „Weltabgeschieden und friedlich, / Südliche Hänge hinan, versammeln die Häuser und Höfe / Sich um das uralte Kirchlein, dem ruchbar ein Gnadenbild in­wohnt. / Friedlich umbreiten Wiesen, umdunkeln Forste die Siedlung, / Von einer Straße durchquert, auf der schon die Römer gezogen" — so erkennen wir gleich wie­der Wildgans' Hang zum Idyllischen, der, aus dem Zu­sammenhang gerissen, Gefahr läuft, kitschig zu wirken. Aber so wie im „Kirbisch" diese Lieblichkeit als Kontrast späterer Ereignisse geschildert wird, so brauchte auch Wildgans selbst diesen idyllischen Flecken als notwendi­gen Gegenpol zu den dunklen Bedrängnissen seines We­sens und seiner Zeit.

Noch im ersten Jahr schuf er, nach Abschluß eines Ge­dichtbandes, „unvermutet" Dramatisches in unmittelbarer Folge: Die Einakter „Freunde", „Der Löwe", „Ein Inserat", einen Großteil von „Wechselfieber" und einen ersten Entwurf zu „In Ewigkeit Amen".

„Ich habe das Gefühl, als könnte ich jetzt solche Szenen in unerschöpflicher Fülle gestalten", gesteht er seiner Frau. Viel weniger wohl fühlt er sich in dem Dolomiten­dorf San Martino di Castrozza, wo er sich anschließend aufhält und am Roman „Die irdische Maria" arbeitet, den er neben dem fragmentarischen „Herr ölwein" als Hauptwerk seiner Jugend betrachtete. Die Hügel von Mönichkirchen gaben ihm mehr als die Felsen der Dolo­miten. „Das [Hügelland] ist Österreich, in dem das Volk seine Heimat hat, aus dem es seine Fröhlichkeit schöpft, seine Melancholie und seinen Leichtsinn", sagt sein Ich-Held in „Die irdische Maria". An anderer Stelle erklärt er, daß ihm Mönichkirchen lieber sei als Port Said, das heißt, die Idylle lieber als das Abenteuer.

Über die erwähnten Einakter und den Roman wird noch in anderem Zusammenhang ausführlich zu reden sein. Im Anschluß an seine Gerichtszeit interessiert uns hier vor allem „In Ewigkeit Amen", das erste dramatische Werk, das auf einer Berufsbühne aufgeführt wurde, und das von allen bis heute am meisten gespielt wurde und wird.

„(Als Schriftführer) kann man sich selbst von dem Straffall ein Bild machen, und das ist sehr lehrreich. Wenn man schließlich auch gewohnt ist, über die Ereig­nisse im Leben und über die Menschen nachzudenken, so findet man überaus interessantes Material und lernt viel Menschliches kennen", schrieb er vier Tage nach seinem Berufsantritt an Satter. Und in einem anderen Zusam­menhang: „(Die Tätigkeit bei Gericht ermöglicht) tiefe Blicke in unsere Zeit."

In den ersten Monaten faszinierte ihn der neue Beruf. Das Kennenlernen von Menschen, deren Triebe nicht hin­ter Konventionen und Umgangsformen versteckt waren, sondern sich in voller Freiheit bis zum Exzeß auslebten, mußte für den werdenden Dramatiker von größter Be­deutung sein; gehört es doch zu den Fundamenten dieser Kunstgattung, am sichtbaren Beispiel zu zeigen, was in

uns allen unsichtbar vor sich geht. Aber man täte Wild­gans Unrecht, würde man sein Interesse am Gericht nur künstlerisch begründen. Diese künstlerische Faszination wäre unmöglich und unfruchtbar ohne die menschliche gewesen, ohne die Leidenschaft, mit der er die Prozesse miterlebte, ohne die — sprechen wir es ruhig und ohne Angst vor falschem Pathos aus — ohne die Liebe, mit der er den aus der Gesellschaft Ausgestoßenen helfen wollte. „Ich hätte wahrhaftig Lust, diesen Mörder, den ich heute verhört habe, in mein Haus und an meinen Tisch zu bit­ten. Hinter dem können sich ja fast alle verstecken, die sonst daran sitzen", soll er einmal zu seiner Frau gesagt haben, und mit dem lapidaren Satz: „Diese Verbrecher sind oft bessere Menschen als die ganze sogenannte ,gute Gesellschaft'" forderte er diese zum ersten Mal heraus. „Mein Mitleid stellt sich in allen Fällen auf die Seite des Gefangenen und abgeurteilten Übeltäters", schreibt er 1912 in der „Beichte eines Mitleidigen" und fügt hinzu: „Diese Eigenschaft würde mich unfähig machen, den Be­ruf eines Richters auszuüben. Und ich muß es als eine besondere Ironie des Zufalls bezeichnen, daß gerade ich eine Zeitlang dem richterlichen Berufe zuneigte und auch bereits im Vorbereitungsdienste war."

Diese im Grunde urchristlichen Gedanken, von der „Erfüllung des Gesetzes" durch Liebe und nicht durch Gehorsam, wurden ein Jahrzehnt später zu einem der Postulate des Expressionismus. 1920 erscheint Franz Werfels „Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig". Hier spielen wahrscheinlich bereits, wie in den Rechts­reformen der Gegenwart, die neuen psychologischen Ent­deckungen unseres Jahrhunderts eine nicht unwesentliche Rolle, während die Einsicht von Wildgans eine unmittel­bar emotionelle war. Daß er besser als andere das Ver­trauen der Angeklagten erwerben konnte, half ihm, diese genauer kennenzulernen.

„In Ewigkeit Amen" ist nicht die einzige literarische Frucht der Gerichtszeit. Dem Stück gehen die bekannten Gerichtsgedichte aus den Jahren 1910 und 1911 voraus: „Häftlinge", „Gerichtsverhandlung", „Letzte Instanz" und  „Einem jungen Richter zur Beeidigung". Auch hier zeigt sich wieder, wie Wildgans Gedanken, die später allge­meine Erkenntnisse werden, emotioneil vorausahnt. Der marxistische Grundsatz, daß nur die Verhältnisse geän­dert werden müssen, war noch nicht durch Brechts „Denn die Verhältnisse, die sind nicht so" literarisch dokumen­tiert, als Wildgans von einem Gott, der die Armen preis­gibt und sie versucht (Häftlinge), sprach oder von einem Angeklagten erzählt, dessen Frau nach Amerika durch­ging und ihm die hungernden Kinder zurückließ. „... da packte ihn die Verzweiflung wie Wut, / Und er griff an fremdes Gut..." (Gerichtsverhandlung). Und wenn er einem jungen Richter zuruft, er solle nicht Büttel und Sklave am geschriebenen Wort sein, „denn alles, was geschrieben steht, verdorrt", — dann bestätigt dies seine vorhin erwähnte Einstellung gegenüber dem Gesetz. „Über allem Recht ist Einsicht". — Dieser Satz aus dem Drama „Dies irae" könnte als Motto über Wildgans' Ge­danken über Recht und Gerechtigkeit stehen.

Dem Stück „In Ewigkeit Amen" gehen auch noch drei Prosaversuche voraus, die Studie „Das Verhör", der No­vellenentwurf „Rat Schnepf" und die „Beichte eines Mit­leidigen", aus der bereits zitiert wurde. Zwanzig Jahre nach dem Entstehen von „In Ewigkeit Amen" schreibt Wildgans in einem späten Artikel über den Fall des Mör­ders Zeidler, dem Urbild des Angeklagten Gschmeidler in seinem Stück: „Es wäre wohl eine interessante Auf­gabe ..., an der Hand der Akten... und an Hand meines Stückes zu untersuchen, wie sich Wirklichkeit in dichte­rische Gestalt umsetzt und wie ein bestimmter Verbre­chensfall sich in einer Betrachtung ausnimmt, die nicht von dem Zwange, ... eine Urteilsvorbereitung zu bilden, diktiert ist... wenn sich dabei herausstellte, daß dichte­rische Gestaltung... die höhere Wahrheit über eine Wirklichkeit bedeuten kann, dann wäre nicht wenig ge­wonnen für die Erkenntnis literarischen Schaffenspro­zesses und sehr viel für die Menschlichkeit." Es hat sich herausgestellt. „In Ewigkeit Amen", ein gerichtliches Vorspiel in einem Akt, zeigt, wie ein strenger Untersuchungsrichter einem wegen Mordes vorbestraften An­geklagten — er hat 27 Jahre Zuchthaus hinter sich — beweisen will, daß er abermals einen Mordversuch unter­nommen habe, um ins Zuchthaus zurückzukommen, da er sich in der Freiheit nicht mehr zurechtfinde. Der Ange­klagte, Gschmeidler, beteuert, daß er die Prostituierte Dworschak, bei der er wohnte, nur züchtigen wollte, da sie ihn aus Bosheit tagelang hungern ließ. Dem Richter, der an das An-sich-Böse glaubt, steht der menschliche Schriftführer Dr. Zwirn gegenüber. Aber dessen Position ist zu schwach, als daß er den Prozeß beeinflussen könnte. Allein sein Dasein, seine unbeholfene Geste der Mensch­lichkeit — er will dem Angeklagten eine Zigarre zukom­men lassen — lassen diesen auf Gerechtigkeit hoffen. Wie bei wenigen anderen Stücken wissen wir nicht nur, daß diesem ein tatsächlicher Prozeß zugrunde liegt, bei dem Wildgans selbst Schriftführer gewesen war, sondern wir besitzen auch die Protokolle, die zum Teil vom Dichter selbst geschrieben sind. Darnach stellte sich am 4. März 1909 der damals 52jährige Pfründner Karl Zeidler beim Polizeikommissariat Rudolfsheim und gab an, seine Quar­tierfrau Josefine A., 24 Jahre alt, mit einem Fleischschle­gel am Kopf verletzt zu haben. Seit vier Monaten hätte er bei ihr und ihrem Lebensgefährten, dem Agenten Salo-mon O. als Bettgeher gewohnt. Josefine A. gab noch am selben Tag an, daß sie und Salomon O. Karl Zeidler aus Barmherzigkeit aufgenommen hätten, obwohl sie wußten, daß er seinerzeit den Liebhaber seiner Geliebten ermor­det und erst im August des Vorjahres nach 26jähriger Kerkerhaft begnadigt worden sei.

Als Grund der Tat gab Zeidler an, daß ihm die Frau, obwohl sie Erdäpfelnudeln in der Tischlade versteckte, nichts zu essen geben wollte, was ihn in Wut brachte. Beim Prozeß ging es nun darum, ob es sich nur um Kör­perverletzung oder um Mordversuch handle. Wesentlicher als die äußere Handlung, die letzten Endes glimpflich aus­ging — Zeidler wurde wegen leichter Körperverletzung zu 14 Tagen Arrest verurteilt —, waren für Wildgans mehrere Aussprüche und Aussagen des Angeklagten, die einen Einblick in seine seelische Verfassung gewährten. Etwa sein Bekenntnis: „Ich fühlte mich (nach der Haft­entlassung) gar nicht frei, da ich schon gewöhnt war an die Haft und mir ganz weltfremd vorkam. Als ich begna­digt wurde, wußte ich nicht, was ich anfangen sollte... Arbeit habe ich keine bekommen ... Es dürfte daher auch mein Wunsch, wieder in die gewohnten Verhältnisse zu­rückzukehren, zur Tat beigetragen haben." Ebenso we­sentlich aber war seine Aussage über die Quartiergeber und die unmittelbaren Gründe seiner Tat: „Sie schütteten das Essen lieber aus, bevor sie es mir gaben. Kurz, ich wurde in jeder Weise sekkiert... Als ich am 4. März 1909, nachdem mir die A. gesagt hatte, ich solle warten bis auf die Nacht, brummte: ,Das ist schön, wenn man mich den ganzen Tag warten läßt', sagte die A.: ,Krepier, du alter Zuchthäusler und Raubmörder!' ... Diese Äußerung ... hat mich fürchterlich geärgert."

Die schwärzeste Tragödie freilich begab sich erst zwan­zig Jahre später, als der damals 70jährige Zeidler einen unbegreiflichen Mord an einem Kind beging. Wildgans hat darüber eine Abhandlung, „Der Fall Zeidler", ge­schrieben. Seine Ansicht von der Unzulänglichkeit allen menschlichen Richtens wird dort noch erhärtet. Uns inter­essiert vor allem, was er rückblickend über die Figur seines Dramas sagt.

Für ihn hat der „leibhafte" Karl Zeidler längst zu sein aufgehört und war in der Gestalt des Anton Gschmeidler aufgegangen. Was er an Tatsachen in das Stück über­nommen und was er erdichtet hatte, wußte er nicht mehr. Umso gespenstischer empfand er es, als der wirkliche Zeidler durch seine neue Untat wieder auftauchte. Im Zusammenhang damit vergleicht er Urbild und dichte­risches Abbild:

„Daß der Karl Zeidler des Lebens mit dem Anton Gschmeidler des Stückes nicht ,identisch' ist, bedarf kaum der Betonung. Die künstlerische Gestaltung bietet kein detailtreues Abbild der Wirklichkeit, sondern Symbole. Der den Menschen von allen Zufälligkeiten und Einmalig­keiten seiner Erscheinungsform ablösende Blick des Dichters ist immer nur gleichsam auf die platonische Idee eines Individuums gerichtet. So vermag er auch die Idee der Güte, der Wahrhaftigkeit, der Ehre und Menschlich­keit an einem Ausgestoßenen der Gesellschaft, die Idee des Verbrecherischen und Schurkischen hinwiederum an Individuen zu erleben, denen wir in der Region der ge­richtlichen Unbescholtenheit begegnen..."

Der Prozeß Zeidler stand auch in einer anderen, aller­dings äußerlichen Beziehung zum Leben Wildgans'. Denn auch am 27. März des Jahres 1909 wurde der Fall abge­handelt, zog sich in die Länge und zwang den Rechts­praktikanten endlich, seinen Vorgesetzten zu bitten, ihn von der weiteren Mitarbeit an diesem Tage zu entbinden. Er müsse nämlich zu seiner Hochzeit. Und tatsächlich wäre er fast zu spät in die Kirche gekommen!

Der erste Entwurf zum Stück stammt aus dem Jahre 1911 und ist „Der Mörder" betitelt. Es sollte ein Einakter werden, das Personen Verzeichnis nennt: „Rat Speichel, ein Sadist — Dr. Wild, ein Streber — Zeidler, der Ver­brecher — ein Gerichtsdiener." Mit Ausnahme des Zeid­ler haben die Personen Namen, die sie charakterisieren, vielleicht unter dem wienerischen Einfluß Nestroys. Hauptproblem des Einakters dürfte auf Grund einer kur­zen Notiz das Problem des vorsätzlich Bösen, der bösen Absicht gewesen sein, die Wildgans leugnete. Er hatte sich bereits vor seiner Gerichtszeit, 1905, wie wir aus einem Brief an Ottokar Nemecek wissen, damit beschäf­tigt, und Jahre später, in der erwähnten Nachschrift zum Fall Zeidler, steht dieses Problem wieder im Zentrum seiner Überlegungen.

Der „Sadist" Speichel, ebenso wie dessen legitimer Nachfolger, der „Rat" in der endgültigen Fassung des Stückes, haben zweifellos ein lebendiges Vorbild in einem von Wildgans' Vorgesetzten, ebenso wie die anderen Per­sonen. In einer früheren Fassung, in der der Rat noch Speichel heißt, wird dieser noch viel bösartiger geschil­dert, wie überhaupt in der Endfassung auch in der Diktion vieles gemildert ist. Die grausige Stelle, wo der Rat von seiner Reise nach Paris erzählt, um eine Guillotinierung zu erleben, ist dort noch stärker ausgeführt: „Denn heutzutage hat es die allgemeine Humanitätsduselei und insbesondere der verlogene Liberalismus der jüdischen Presse so weit gebracht, daß kein einziges Todesurteil mehr wirklich vollstreckt wird", sagt er. Und weiter: „Zur Zeit, wo ich noch Staatsanwalt war, hat's das nicht gegeben. Ich selbst habe zwei Menschen bereits an den Galgen gebracht und habe jedesmal eine wahre Genug­tuung empfunden. Denn diese ultima ratio, der mensch­lichen Bestie Herr zu werden, muß es geben. Das lassen Sie sich von mir gesagt sein... Übrigens waren die bei­den Justifizierungen, die ich bewirkt und mitangesehen habe, auch sehr schön — wenn sie mir auch nicht solches Vergnügen bereitet haben wie jene in Paris —."

Wildgans' Anprangern des Antisemitismus, der gerade in akademischen Kreisen Österreichs schon immer sehr aktiv war, muß als Beispiel von Zivilcourage besonders hervorgehoben werden. Als Angehöriger des Mittelstan­des mußte seine humanitäre Gesinnung geradezu ein Stein des Anstoßes sein, nachdem die bürgerlichen Par­teien von Standesvertretungen immer mehr zu Weltan­schauungsparteien geworden waren. Bürgerlich bedeutete christlichsozial oder großdeutsch, in beiden Fällen aber antisemitisch. Die österreichische Beamtentradition, in der Wildgans aufgewachsen war, kannte zwar keine Bür­ger erster oder zweiter Ordnung, aber die immer extre­meren politischen Ideen und Aktionen und die demago­gische Praxis selbst so bedeutender Persönlichkeiten wie Dr. Luegers machten auch diese „Stützen des Staates" unsicher. Nicht wenige folgten dem Beispiel ihrer selb­ständigen Kollegen, der Rechtsanwälte, Ärzte, Gutsver­walter usw., die vielfach Anwälte des Deutschnationalis­mus in Österreich gewesen waren und sich nun auch antisemitisch betätigten. Daß Wildgans diese Gesinnung ablehnte, mag man aus der erwähnten österreichischen Beamtentradition erklären, die jedem Radikalismus in­stinktmäßig mißtraute, war aber wohl zuallererst ein Beweis seiner sehr persönlichen sozialen Gesinnung, die immer und überall, so auch im Falle der Judenfrage, für den Schwächeren Partei ergriff. Daß er den stillen Wider­sacher des arroganten Untersuchungsrichters, den Schrift­führer Dr. Zwirn — gleichsam sein eigenes Konterfei — als Juden darstellte, bedeutete auch schon 1913 eine Mut­probe. Der Untersuchungsrichter ist für Wildgans nicht nur Repräsentant einer unmenschlichen Gesetzesmaschi­nerie, sondern wird von ihm auch als persönlicher Sadist geschildert. Er muß die Erfahrung gemacht haben, daß diese Art Mensch tatsächlich nicht selten den Richterberuf ergreift, um ihre Triebe beruflich abreagieren zu können. (Die „Lust am Strafen" als zumindest unterbewußter Be­weggrund zur Ergreifung des Richterberufes ist ein m. E. noch viel zu wenig überdachtes Problem. So kannte ich selbst einen im Grunde „harmlosen" Studenten, der, auf die Frage, warum er nicht lieber Lehrer als Jurist werden wollte, prompt antwortete: „Da könnte ich ja nicht richtig strafen!")

In diesem Zusammenhang ist ein Dialog zwischen Spei­chel und Zwirn kennzeichnend: Die Dworak hat nach ihrer Zeugenaussage den Raum verlassen. Speichel zwei­felt an der Wahrheit ihrer Aussage. Darauf Zwirn: „Was wollen Sie machen, Herr Rat — hineinsehen kann nur der liebe Gott in die Menschen —", und Speichel: „Ich wüßte schon, was zu machen wäre — Daumenschrauben, lieber Herr Doktor Zwirn — und die neunschwänzige Katze —."

Mit dem Staatsanwalt, den Wildgans erst in einem späteren Entwurf einführt, erwächst dem Richter, als Vertreter althergebrachter Anschauungen, ein Anwalt des Fortschritts als Gegenspieler. Während Speichel daran festhält, daß es ein absolut Böses gibt und ebenso eine absolute Idee der Vergeltung, glaubt der Staats­anwalt, daß man heute weiter ist und nicht mehr „das Verbrechen als Vorwand gebraucht, um seine Freude am Vergelten ausleben zu können". Vor allem erweist sich in diesen Gesprächen, daß Speichel ein entschiedener Geg­ner der „modernen" Art psychologischer Untersuchung von Straffällen ist. Daß Wildgans hier von literarischen Vorbildern abhängig ist, etwa von Alfred von Bergers Novelle „Hofrat Eysenhardt", ist nicht anzunehmen, ob­wohl Rommel recht hat, wenn er sagt, der Ausspruch von Bergers Richter: „Die Psychologie ist der Borkenkäfer der Jurisprudenz" könnte auch von Wildgans' Untersuchungs­richter stammen. So wie die Namen der einzelnen Perso­nen in den verschiedenen Entwürfen verschieden sind (Speichel wird vorübergehend zu Dr. Krall, der Kanzlist heißt ursprünglich Vibaschil usw.), gibt es auch verschie­dene Varianten des Titels, die auf dem Umschlagblatt der ersten Niederschrift vermerkt sind: „Von Gestern und Heute" — „Starke Menschen" — „Zweierlei Kraft" — „Zweierlei Menschen" — „Kämpfende Menschen".

Warum es schließlich zum Titel „In Ewigkeit Amen" kam, ist nicht genau festzustellen. Es mag sein, daß eine in der Schlußfassung nicht mehr aufgenommene Text­stelle Anlaß dafür war. Nach dem Kreuzverhör, in dem der Richter vergeblich versucht hat, den Angeklagten zu zwingen, einen Mordversuch zuzugeben — beginnt dieser mechanisch, das Vaterunser zu beten. Mitten drin stockt er und brummt entsetzt vor sich hin: „I kann's Vaterunser nit mehr." — Möglich, daß der Titel, der ja mit dem Schlußwort identisch ist, dieses abgebrochene Gebet be­wußt zu Ende führen will. Wahrscheinlicher ist jedoch die Betonung des Stückschlusses durch die Titelgebung, wo­nach der Jude das „Gelobt sei Jesus Christus" durch sein „In Ewigkeit Amen" bekräftigt. Daß ein Jude diese an sich im katholischen Bereich rituelle Grußformel anwen­det, soll beweisen, daß es sich hier nicht um Konvention, sondern um bewußte Aussage handelt: Gelobt sei Jesus Christus, als Erfüller eines Gesetzes, indem er es aus seiner Buchstabenstarrheit befreite.

Am 3. Juni 1912 hat Wildgans das Stück bei einem Aufenthalt im Hotel Windbichler in Mönichkirchen voll­endet. Er selbst hat es 1915 einen „bloßen dramatischen Versuch, dichterisch ohne Belang" genannt, und in einem Brief vom 17. Mai 1913 an seinen Verleger Alfred Staack-mann in Leipzig schrieb er: „... ein Drama im eigent­lichen Sinne ist es nicht. Das liegt aber größtenteils in der Art der Vorgänge, die nichts anderes sind als der regelmäßige Gang der Voruntersuchung. Seiner ganzen Kon­struktion nach ist das Stück eher ein Gedicht..."

An Thaddäus Rittner schreibt er später, wie um sich zu entschuldigen, es wäre lediglich ein „aus einer plötz­lichen dramatischen Erregung herausgeschleudertes Pro­dukt".

Unter den Direktoren Stefan Grossmann und Arthur Rundt hatte die Freie Volksbühne das Stück zur Urauf­führung angenommen. Aber bis es so weit war, gab es noch einige Schwierigkeiten zu überwinden. Die Polizei beantragte ein Verbot: Die Darstellung eines sadistischen Untersuchungsrichters wäre eine Herabsetzung der öster­reichischen Justiz. Zum Glück hatte der Zensor mehr Ein­sehen. Er fand, die Charakterisierung des Richters als Sadist sei nur durch die eingeklammerten Regiebemer­kungen erkennbar, der Text selbst zeige ihn zwar als un­psychologischen, bürokratischen, aber durchaus nicht ab­wegigen Beamten. Daß, um zu diesem Urteil zu gelangen, allerdings etliche „Laufereien und Schreibereien" (das heißt wohl „Beziehungen") notwendig waren, deutet Wildgans in einem Brief an die Freundin Anna Hansa an (12. Mai 1913). Zuletzt verlangte man vom Autor, das Stück ins Ausland zu verlegen, indem man alle lokalen Anspielungen ausmerzte.

Ein anderes Hindernis, an dem die Aufführung fast gescheitert wäre, war die Besetzung der Hauptrolle, des Angeklagten. Lange fand man keinen geeigneten Mann, so daß die Direktion beim Dichter selbst anfragte, ob er dazu bereit wäre. Wildgans fand die Idee grotesk und lehnte ab.

Vor der Volksbühne hatte allerdings bereits das Deut­sche Volkstheater, genauer gesagt, dessen Dramaturg Heinrich Glücksmann, das Stück zur Uraufführung an­genommen. Es blieb allerdings, wie so oft, beim Verspre­chen, die Aufführung fand nicht statt, da man angeblich keine dazupassenden weiteren Einakter fand, Wildgans' eigene Werke „Der Löwe" und „Ein Inserat" aber nicht den Anforderungen des Hauses entsprachen.

Glücksmann selbst berichtet darüber:  „Unter denen, die mir ihre Erstlinge selbst brachten, war auch ein junger Gerichtsbeamter. Er überreichte mir ein Quart­heft maschingeschrieben, mit dem Titel ,In Ewigkeit Amen, Gerichtsstück in einem Aufzug von Anton Wild­gans' ... Mein Bericht an Direktor Weisse hatte zur Folge, daß ich Anton Wildgans schon am Tage der Ein­reichung seines Stückes dessen Annahme mitteilen konnte. Er kam und dankte beglückt. Etwas voreilig. Denn mit der Aufführung sollte es noch lange Wege haben. Das Stück war nicht abendfüllend... So versuchte ich denn Wildgans zu bewegen, noch ein zweiaktiges Stück oder zwei Einakter zu schreiben... Der Dichter ging bereit­willigst auf meinen Vorschlag ein. ,Ich habe eine Menge Ideen für Einakter', sagte er. Er brachte mir einige. Sie befriedigten mich nicht... So harrte denn das angenom­mene kleine Gerichtsdrama Monat um Monat der Auf­führung ..." Die Volksbühne kannte diese Verlegenheit nicht und spielte nach „In Ewigkeit Amen" „Der häus­liche Friede" von Courteline und „Paria" von Strindberg. Am 24. Mai 1913 fand in dem damals neu erbauten Haus in Wien VII., Neubaugasse 36, dem heutigen Re­naissancetheater, die Uraufführung statt. Die Besetzung: Untersuchungsrichter — Julius Brandt / Staatsanwalt — Paul Gerhardt / Schriftführer — Viktor Franz / Kanz­list — Josef Wieser / Marie Dvorak — Gisa Wurm / Kritzenberger — Georg Kundert / Der Beschuldigte An­ton Kreitler (!) — Karl Etlinger / Gefängniswärter — Karl Schreiber. Über der Aufführung, die freundlich auf­genommen und noch im gleichen Jahr 15mal wiederholt wurde, warf nur ein persönlicher Kummer seinen Schat­ten. Karl Satter, der große Freund des Dichters seit frü­her Jugend, dem das Stück gewidmet war, kam nicht zur Premiere. Wildgans wußte den Grund: Satters ehrgeizige Frau, Ida Orloff, rächte sich auf diese Weise, da Wildgans zu ihrer Premiere auch nicht gekommen war. Satter selbst ging der ganzen Angelegenheit aus dem Wege, in­dem er verreiste. Das entsprach seinem Wesen, Entschei­dungen immer auszuweichen. Es gibt einen Brief Wild­gans' an Ida Orloff, der, äußerst taktvoll gehalten, doch sehr direkt die Sache beim Namen nennt. Satter mußte sich zwischen Frau und Freund entscheiden, zu unter­schiedlich waren die beiden und ihr Einfluß. Wildgans gab den Freund schweren Herzens „frei", obwohl er über­zeugt war, daß er ihm nach wie vor seelisch näher stünde als Ida, mit der diesen vor allem körperliche Liebe verband. Er wußte auch, daß sie ihren Mann „brauchte", einen Nutzen aus dieser Ehe ziehen wollte, während er in „die edle Unnutzbarkeit" des Freundes verliebt gewe­sen war. Wie vornehm er sich der Orloff gegenüber ver­hielt, beweist die Briefstelle, wo er von der Notwendig­keit menschlicher Handlungsweisen spricht: „Wir alle drei MÜSSEN so, wie wir eben sind. Wir wirken unserer Wesenheit gemäß unwillkürlich gegeneinander. Wenn dies erkannt ist, dann ist für Gehässigkeit kein Platz mehr."

Die Kritiken waren durchwegs wohlwollend, die beste stammte — Wildgans zur besonderen Ehre — von Alfred Polgar. Der schrieb in der Wiener Allgemeinen Zeitung vom 27. 5. 1913: „Hier sind arme Menschen von undeut­lichem Bewußtsein, ohne Kraft und ohne Willen zur Dia­lektik. Und doch heben sie mit ein paar gewöhnlichen, gemeinen Worten ihr inneres Elend, ihre Not und ihren Zwang, ihr Gutes und Schlechtes, den Sinn und die Logik ihres Schicksals so klar zutage, wie es ein kultiviertes, die Erkenntnis wollendes Bewußtsein gar nicht vermöchte. Darum nenne ich den Einakter ein Drama ... Die paar Menschen im Wildgans'schen Stück sprechen kein Wort, das nicht echt wäre, das nicht im Idiom ihrer Zunge das Idiom ihrer Seele verriete. Sie spiegeln die Welt, ihre Welt..."

Zusammen mit dem leidenschaftlichen Jugenddrama „Barbier von Berriac" von Max Mell und Herbert Eulen­bergs „Paul und Paula" wurde „In Ewigkeit Amen" am 30. August des gleichen Jahres im Berliner „Kleinen Theater" unter der Regie des Direktors Dr. Georg Alt­mann aufgeführt. Die Hauptrolle spielte Paul Bildt, den die Kritik — zum Unterschied vom Autor — lobte. Über diesen war die Presse hergefallen. Max Mell ging es nicht besser. Nur Eulenberg gefiel. In einem Brief an Franz Theodor Csokor (2. 9. 13) schreibt Wildgans darüber voll Galgenhumor, daß er — nach einem Publikumserfolg am Abend — am nächsten Morgen von der Fülle schlechter Kitiken fast erschlagen worden sei. Es blieb ihm nichts anderes übrig, als zusammen mit seinem Leidensgefähr­ten Max Mell den Kummer in einem kleinen Restaurant hinunterzusaufen, wie er selbst erzählt. Hierauf schrieb er seinen Zeitungsausschnittbüros, daß er auf die Zusen­dung der Berliner Kritiken verzichte! („Da in Berlin zirka sechzig bis achtzig Kritiken erscheinen, hätte mich dieser Spaß 20 Mark mindestens gekostet, und das ist mir für die gedruckte Versicherung in allen Tonarten, daß ich ein Esel und Kretin sei, denn doch zu teuer. Diese Versiche­rungen kann ich von meinen Freunden umsonst haben.")

Am Theater war man hingegen über das schlechte Presseecho überhaupt nicht verärgert. Man nahm es, an ähnliches gewöhnt, nicht ernst, hielt sich an die gute Aufnahme durch das Publikum und rechnete mit 20 bis 30 Wiederholungen.

Erst nach dem Krieg kam es zu einer zweiten Wie­ner Inszenierung. Das Raimundtheater spielte das Stück unter der Direktion von Dr. Rudolf Beer zusammen mit Molieres „Tartuffe" am 9. Dezember 1922. Der Be­schuldigte heißt bereits Anton Gschmeidler, sein Dar­steller war kein geringerer als Eugen Klopfer als Gast! Landesgerichtsrat Dr. Krall (hier wurde wieder der alte Name verwendet) — Oskar Homolka, Zwirn — Heinrich Schnitzler (der Sohn des Dichters), Kanzlist — Karl Meixner, Marie Dwofak — Berta Hammer, Kritzenberger — Alfred Neugebauer. Es kam zu fünf Wiederholungen.

Am 19. Dezember 1926 kam das Stück in der Baracke 44 in Wien-Döbling, Gatterburggasse 44, der „Proletarier­bühne des Verbandes der sozialdemokratischen Arbeiter­jugend" unter der Regie von Karl Forest heraus. Es spielten Berufsschauspieler.

Im Volkstheater gab man es erst 1928 (Premiere 1. 9.), als Rudolf Beer dort die Direktion übernommen hatte. Man spielte es nach Kleists „Der zerbrochne Krug", Regie: Herbert Furreg, Bühnenbild: Franz Schallud. Anton Edthofer gab den Gschmeidler, Otto Schmöle den Richter, Otto Soltau den Schriftführer, Maria Gutmann die Dworschak, Karl Skraup den Kritzenberger. Die Kritiken sind überwiegend positiv. Paul Wertheimer stellt sogar „Züge des Klassischen" fest, nur die „Wiener Allgemeine Zeitung" ist mit der Zeichnung des Richters nicht zufrieden: „... der sadistische Richter ist ein Non­sens, kein Typus. Die Idee der Gerechtigkeit wird durch ihn nicht widerlegt..." (4. 9. 28). Das „Neue Wiener Tag­blatt" nennt Wildgans bereits „Dichter des sozialen Er­barmens" (24. 3. 29), und die „Neue Freie Presse" betont den Mut, der vor 20 Jahren dazu gehört hat, ein solches Stück zu schreiben, „wo dergleichen noch nicht Literatur­mode und fast revolutionär gewesen ist" (24. 3. 29).

Erst 1932, nach dem Tod des Dichters, als Nachfeier kam das Werk am Akademietheater, der Dependance des Burgtheaters, heraus. Direktor Hermann Röbbeling führte selbst Regie, ein früherer Hausherr, Franz Herte-rich, spielte den Untersuchungsrichter. Die weiteren Hauptrollen: Schriftführer — Karl Eidlitz, Dworschak — Auguste Pünkösdy, Kritzenberger — Emmerich Reimers, Gschmeidler — Willi Thaller. Seine Leistung wurde be­sonders hervorgehoben. Als zweites Stück spielte man auch hier Kleists „Der zerbrochne Krug". Die Kritiken waren durchwegs positiv. In der gleichen Besetzung wurde das Stück sechs Jahre später wieder aufgenommen, diesmal zusammen mit Hermann Bahrs „Der Selige". Aber schon nach der vierten Vorstellung, am berüchtigten 12. März 1938, wurde das Stück abgesetzt. Menschlichkeit war unerwünscht.

Aber keine drei Monate nach dem Ende des tausend­jährigen Reiches stand es bereits wieder am Programm eines großen Wiener Theaters: Günther Haenel eröffnete seine Direktionszeit am Volkstheater am 17. Juli 1945 mit einer Szenenreihe unter dem Titel „Das menschliche Antlitz". Neben Wildgans' Gerichtsstück wurden Aus­schnitte aus Karl Kraus' „Die letzten Tage der Mensch­heit" gebracht. Bühnenbildner war Gustav Manker. Die Kritik fand die Zusammenstellung Wildgans - Kraus sehr glücklich gewählt.

Unter der Regie von Hans Georg Marek wurde das Stück zwischen 1946 und 1949 im Wildgans-Zyklus der „Zeitspiele", eines Tourneetheaters, gespielt. 1948 kam es zusammen mit Mells „Apostelspiel" im Reinhardtseminar zur Aufführung. Anläßlich des 70. Geburtstages des Dich­ters wurde das Werk in den Kammerspielen, dem kleinen Haus des Theaters in der Josefstadt, gegeben. Der Erfolg (in den Hauptrollen waren Wolfgang Hebenstreith als Gschmeidler, Guido Wieland als Untersuchungsrichter und Lotte Lang als Dworschak zu sehen) war so groß, daß das Stück zusammen mit zwei anderen Einaktern ins Haupthaus übernommen werden konnte und es hier zu 39 Aufführungen brachte. Anläßlich des 20. Todestages 1952 spielte man das Stück als erstes eines Wildgans-Zyklus im Kammersaal des Wiener Musikvereinsgebäu­des. Veranstalter war die „Wiener Zimmerbühne", die mit dem gleichen Zyklus bereits in Mödling Erfolg ge­habt hatte. 1961 brachte das Österreichische Fernsehen das Stück mit Leopold Rudolf in der Hauptrolle.

Das Volkstheater brachte 1969 im Rahmen seiner Außenbezirkstourneen das Stück zusammen mit Bahrs „Der Selige". Es überrascht, wie nun zum ersten Mal Wildgans durchwegs als Dichter aus „Vorväterzeit" be­zeichnet wird; wie erstaunt man ist, sein Gerichtsstück gar nicht so veraltet, ja zum Teil sogar aktuell zu finden. Freilich ist der Tenor der meisten Kritiken, „In Ewigkeit Amen" sei „das einzige dramatische Werk des österreichi­schen Dichters, das ohne Wirkungsverlust über die Jahr­zehnte gekommen ist" (Express 3. 4. 69).

Die Darstellung, besonders Benno Smytts als Gschmeid­ler wird durchwegs gelobt. Die weiteren Rollen waren mit Ernst Meister (Untersuchungsrichter), Felix Hassler (Schriftführer), Hilde Sochor (Dworschak), Harry fuss (Kritzenberger) besetzt. Alle Kritiken bestätigen einen eindrucksvollen Publikumserfolg, ein Beweis, daß die in den sechziger Jahren aufgekommene Skepsis gegenüber, dem Werk des Dichters (wobei man sich auf den eben in Mode gekommenen Musil beruft) eine literarische ist, die zum Publikumsgeschmack in Widerspruch steht.